納蘭性德是清代詞壇名家，婉約派的大手筆，盡管享年不永，卻留下了一批凄麗感人的佳作，在當時自成一派，流傳廣遠：“家家爭唱《飲水詞》”（曹寅），到今天仍吸引著大量愛好者。
以前的研究者，往往將他比作李后主，比作晏小山，比作秦少游。這大致是有道理的，納蘭清婉凄迷的詞風，確與這三人有相通之處；然而深入地看，卻發(fā)現(xiàn)一個重要的問題。所謂“文學是經(jīng)歷的鏡子”，我們且看看諸人的身世：李煜，盡管是一國之君，卻是處于外敵虎視、風雨飄揚之中，最終國破家亡，淪為階下囚，最后還慘遭毒死；他的主要創(chuàng)作，是在被宋俘虜后，其傷感沉痛之音，乃緣境而發(fā)的心聲。晏幾道，雖是重臣之子，自小錦衣美食，但政治上一直不得意，只當過一個小官，晚年更家境中落，生活貧困，“不踐諸貴之門”；其詞也是反映了生活中的哀愁。秦觀更是仕途波折，好不容易由蘇軾薦為太學博士等，新黨執(zhí)政后卻坐黨籍，屢遭打擊，從京都外貶，輾轉(zhuǎn)多地，最后放還時卻死在路上；其一生顛沛流離，自然以筆墨抒落魄之愁恨。可以說，他們身歷憂困，在文學這“鏡子”中一副凄慘之相毫不為奇。然而，納蘭性德呢？他身處清初康熙之朝，當時大亂已定，局勢初穩(wěn)，國力強盛，一派蒸蒸日上的繁榮氣象；其父明珠深得康熙寵信，權(quán)傾一朝，炙手可熱；納蘭本人才華過人，能文能武，尤其是詩詞的成就，使他年紀輕輕就極受康熙賞識，成為殿前一等侍衛(wèi)，跟隨皇駕；同時，他的才學還深為當時文人學士推崇；而直到他三十一歲去世時，父親仍然顯貴——總之，他的一生可謂飽享繁華，才、望、權(quán)勢無一缺乏。那么，他怎么又寫出那么多痛徹肺腑，叫人讀后惻然生哀的作品來呢？文學反映生活這一理論，在納蘭身上不是落空了嗎？
比較，是研究的一條好途徑。然而比較的雙方必須有可比之處，即須選擇一個合適的“基點”；倘“基點”選得不好，則比較往往走向困惑，把納蘭與李、晏、秦作比較，是基于他們的詞風，卻忽略了他們身世、經(jīng)歷的大異。為此，我把目光投向詞壇的另一人，也許，將納蘭與之比較，于我們研究納蘭性德更有意味一些，這個人就是周邦彥。
一
納蘭性德與周邦彥之可比較，首先在于兩人都是婉約詞之集大成者，繼承前人，吸收提煉，發(fā)揚光大，為婉約詞的發(fā)展作出了貢獻。“北宋婉約作家，周最晚出，熏沐往哲，涵泳時賢，集其大成”（唐圭璋《唐宋詞鑒賞詞典．前言》）。周創(chuàng)出整飭字句的格律派之風，使婉約詞在藝術上走向高峰。而納蘭則是在詞壇經(jīng)歷元、明數(shù)百年的沉悶、單調(diào)后，以其卓爾不凡的才力，中興婉約詞，清詞在詞的發(fā)展史上有如死灰復燃，納蘭功不可沒。
兩人相同的更重要一點是，他們都是繁華中人。納蘭已見前述，周邦彥雖然早期也有潦倒奔走之日，但仕途一直處于上升狀態(tài)，逐步做到知府，直至成為宋徽宗設立的大晟府的“音樂官員”，上寵下捧，過著舒適的“專業(yè)創(chuàng)作”生活；雖生逢北宋之末，但國家破滅的慘變發(fā)生在其身后。相對來說，他的生活在文人中是較好的，與納蘭性德相近。
有了這樣的“基點”（尤其是后一個），下面再深入分析兩人的不同，對了解納蘭的成就，理解納蘭詞的價值，將有更深遠的意義。
二
第一個大不同，是藝術上，對婉約詞的集大成，周邦彥是在形式上，納蘭則表現(xiàn)為內(nèi)容中。
詞之初出，在唐末五代文人手中，即為軟紅嫩翠，婉也約也，內(nèi)容大都是春花秋月、醇酒美人。綿延至宋，此風更盛。人們視詩為正統(tǒng)、視詞為“小妾”，將正統(tǒng)之外的、有時連他們自己都不屑的一些柔弱瑣碎情感，交給詞去負載；所謂“娶妻娶德，娶妾娶色”，大抵也適用于文人對待詩與詞的不同態(tài)度。這固然使詞反而保存了作者人性真實的一面，卻也造成長期無人重視詞的藝術探索。
到了蘇軾，一個新時代開始了，他大力開拓了詞的領域，內(nèi)容上天下地，本來由詩、文負載的東西也攬到詞中（所謂“以詩入詞”）。然而嚴格說來，東坡只是憑才子氣在縱橫馳騁，打破舊格律；但破壞不等于建設，他并沒有深入鉆研詞的藝術形式。真正精研音律、探索形式的，當由周邦彥開一代風氣、得一番成績。（至于評價兩人高下，那是另一個問題，我當然更推崇蘇東坡而不喜歡匠氣的周邦彥。）
周邦彥所做的，其實暗合著文藝發(fā)展的規(guī)律，從重內(nèi)容到重形式。身為婉約詞人的他，詞的內(nèi)容既被東坡翻新到極致，他必然要在形式上出奇制勝。他本人精音樂，又搞過“專業(yè)創(chuàng)作”，因此能精雕細琢，研音煉字，在審訂詞調(diào)方面做了不少精密的整理工作，擴展了音樂領域，在填詞技巧上有不少新創(chuàng)舉。他更能自己度曲，創(chuàng)造了《六丑》等新詞牌。總之，他繼承了柳永、秦觀等人成就，開了格律派的先河，為詞的藝術形式作出了貢獻。
同樣地，納蘭性德所作的貢獻，也是暗含著文藝發(fā)展規(guī)律的。宋亡之后，詞在元、明兩代呈式微之勢，要么成為文人的小把戲，衙門迎合市民、流于世俗。到了清代，欲對詞中興革新，必然要先從內(nèi)容入手。納蘭的詞，一個顯著的地方是上承宋人，重新出現(xiàn)了邊塞兵馬的生活、情懷。這類出于作者親身經(jīng)歷的作品，數(shù)量雖不多，卻有著不容忽視的價值，藝術成就較高。名篇如《菩薩蠻》：
朔風吹散三更雪，倩魂猶戀桃花月。夢好莫相催，由他好處行。 無端聽畫角，枕畔紅冰薄。塞馬一聲嘶，殘星拂大旗。
上片由景入情，而荒景映襯凄情，強烈對比中動人神魄，而情又作極徹語：“由他好處行”。下片不但視角由小轉(zhuǎn)大，更把讀者的視覺、聽覺間隔調(diào)動，“畫角”、“馬嘶”與化冰的情淚、伴旗的殘星，交織成一幅聲色紛呈的畫面，讓讀者領受到一股悲愴無依的愁緒、一種蒼茫闊大的意境，藝術上已臻極高境地。此外膾炙人口的《長相思．山一程》、《如夢令．萬帳穹廬人醉》，深受王國維贊賞：“‘明月照積雪’、‘大江流日夜’、‘中天懸明月’、‘長河落日圓’，此中境界，可謂千古壯觀，求之于詞，唯納蘭性德塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’，《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’，差近之。”
納蘭性德的這類詞，在邊塞詩詞由南宋的流于粗疏直至湮滅之后，一新世人耳目。更重要的是，這種情懷已滲入他的思想，使他不少詞在婉約之中都顯出豪放，不但內(nèi)容敢于涉及生活許多方面，而且常常筆法奇崛，不受拘束，一反傳統(tǒng)。如多首《金縷曲》，通篇作情語，讓感情充分奔瀉。
所有這些，都給婉約詞注入了新鮮氣息，開拓了婉約詞的境界。所以說，納蘭性德的集大成，不但指他集婉約派前人的各種風格，更指他一身集婉約、豪放兩家之長，錘煉為一，振興了詞壇，給當時、后世都造成了巨大影響。
三
納蘭性德與周邦彥之間的第二個不同點，也是我認為納蘭詞的獨特價值所在，是周處末世而賦悠閑，納蘭則于繁華寫寂滅。
王世貞的《弇州山人詞評》曾一針見血地指出：“美成（周邦彥字）能作景語，不能作情語。”這確乎是周詞的寫照。我們讀周邦彥的作品，常為他的精巧曲致贊嘆，但卻如面對一個小心翼翼營造出來的象牙雕塑，感覺技巧高而已，寫得好而已。試比較周邦彥與納蘭性德的兩首詠梅之作：
粉墻低，梅花照眼，依然舊風味。露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同燕喜。更可惜，雪中高樹，香篝熏素被。 今年對花太匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上，旋看飛墜。相將見、脆圓薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。
——周邦彥《花犯．詠梅》
莫把瓊花比淡妝，誰似白霓裳。別樣清幽，自然標格，莫近東墻。 冰肌玉骨天付與，兼付與凄涼。可憐遙夜，冷煙和月，疏影橫窗。
——納蘭性德《眼兒媚》
平心而論，周詞在技巧上確實高出一籌。它頗有點電影味道，過去、現(xiàn)在、未來的景象相交錯，技法多變卻又前后照應，結(jié)構(gòu)嚴密而又委婉曲折，寫出了對梅花的相惜，結(jié)句更是如畫可玩，后人評價甚高。可是說到底，該詞只是一篇可玩味的佳作。納蘭那一首就不同了，撲面而來的是一股冷：那梅花的“別樣清幽”竟令人“莫近”，它的高潔姿容是天賦予的，而天更同時賦予了它凄涼的命運。這里面，蘊含了一種宿命式的幻滅感。于是，每一個晚上，詞人看到的是“冷煙和月，疏影橫窗”的凄清圖象。納蘭沒有說他看后的心境，周邦彥也沒有說他夢見“一枝瀟灑，黃昏斜照水”后的心境，然而我們卻不難感覺到兩者的區(qū)別：納蘭不像周，把情景寫得漂漂亮亮的讓人去玩味，他是把整個氛圍傳染給你，讓你和他一同感受那份情懷；周邦彥缺的正是這種深刻，也就是缺乏王世貞說的那個“情”字——這個“情”不應空泛地理解為一般的感情，而是發(fā)乎一個詞人敏感心靈的那種深邃感覺。
納蘭性德《飲水詞》中的：“人比疏花還寂寞”（《金縷曲》），“人到情多情轉(zhuǎn)薄，而今真?zhèn)€悔多情”（《山花子》），“經(jīng)聲佛火兩凄迷，未夢已先疑”（《望江南》），“君不信，向西風回首，百事堪哀”（《沁園春》）……這類從心底發(fā)出的嘶叫、呻吟，在周邦彥的“清真”“片玉”（周集名）是看不到的，周雖也有沉郁之作，但缺少這種徹底的絕望、空幻的情懷。
進而言之，我認為周邦彥詞中也出現(xiàn)的沉郁清愁，多少有點“反訓”的意味。因為悲哀的作品總是易打動人，遂以寫漂亮的憂郁使心靈獲得一種微妙的愉悅，這種悲歌取樂的反訓，恐怕正是周這個宮廷作家許多詞章的底蘊。試讀其《玉樓春》的：“人如風后入江云，情似雨馀粘地絮”，《瑞龍吟》的：“事與孤鴻去……斷腸院落，一簾風絮”，以及這首《傷春怨》：“枝頭風信漸小，看暮鴉飛了，又是黃昏，閉門收返照。江南人去路杳，信未通，愁已先到，怕見孤燈，霜寒催睡早”，等等，這些作品中透露的憂傷，用雅麗的詞句排列組合著，形成一股流動的淡淡愁緒，絕不過激，就如低度美酒，讓人微醉，但又不致激動人的神思。這種似雨馀粘地的情絮，固然琢磨出高妙的技巧，但要將思想感情提升到一個高度，卻是一個障礙，所以后世人眼中只見其格律華美，少談其思想內(nèi)容，是必然的——大概，他的清愁沉郁只是其精美形式賴以樹立的手段罷了！
“水面清圓，一一風荷舉”，周邦彥這一名句正形象地說明了他自己的詞風——疏荷小立的一份“清圓”意味。然而，他身處的時期，是北宋末年，國力衰弱，內(nèi)憂外困，在上者昏庸，在下者抗爭，在外者犯境：周邦彥死前一年，方臘起義；死后六年，宋徽宗被俘，北宋淪亡。可以說，曾長期擔任要員的周邦彥是國家衰亡的見證者，但本應十分敏感的詞人卻于末世沉浸在“清圓”的自在悠閑中。對比之下，國運、家運都那么昌盛，本人文運、武運都那么顯赫的納蘭，卻寫出那樣的黯然凄愴，是有別于“清圓”的一種“清凄”。
四
（一）
那么，如此與身世不符、清凄寂滅的納蘭詞，又是怎樣產(chǎn)生的呢？前人也注意過這個問題，楊芳燦在《序納蘭詞》中說：“先生貂珥朱輪，生長華膴，其詞則哀怨騷屑，類憔悴失職者之所為。”譚獻的《篋中詞》則說：“以成容若之貴，項蓮生之富，而填詞皆幽艷哀斷，異曲同工，所謂別有懷抱者也。”
關于這個“別有懷抱”，前人又曾有兩種解釋：一曰愛情挫折，一曰政治雄心的壓抑。
從納蘭詞中可看出，他與妻子盧氏甚為恩愛，然而紅顏薄命，情濃天妒，在納蘭二十二歲左右，盧氏便去世了。此外，還有人考證出納蘭曾有一段未果的隱情，于是一些人就用愛情上的不如意來解釋其詞風。
確實，納蘭詞中有大量悼亡之作，可證愛妻早死對他的打擊。然而細讀納蘭的作品，又覺得他骨子里那種空幻絕望并非情之一字能概括。況且他許多相思苦恨之詞，不能僅僅用表面事實去解釋，這一點下面還將談到。
至于說納蘭的政治雄心問題，是因為其先祖葉赫氏是被清所吞并的，這種家族之恨梗于其心底，想有所作為云云。這就更牽強了。且不說從葉赫氏被吞并距納蘭已是七、八代，僅以當時情勢看，也有三點理由證明這觀點的不妥：1、納蘭父子備受康熙寵信，以康熙之精明，怎會貼身貼心地重用對自己有深仇大恨的人；2、納蘭少年得志，父蔭鼎盛，要向上爬、實現(xiàn)政治圖謀，可謂前途光明，何至于在詩詞里表示什么來敗露心跡；3、也是最重要的一點，現(xiàn)實中的納蘭絕無“參政意識”，他雖侍皇帝之側(cè)，但厭惡這份束縛性靈、無時得暇縱情詩酒的工作，對朋友一再流露出苦悶、退隱之意。他唯一干預政事的一次，是出于友誼和憐才之心，求赦被冤枉發(fā)配的吳兆騫，此外，他一直小心翼翼地與政壇保存距離，不像其弟一頭扎進政治旋渦中。所有這些，都說明了“政治說”的不可靠。其懷抱別在私情與“大義”之外。
（二）
納蘭有一首《采桑子》，下片云：“不知何事縈懷抱，醒也無聊，醉也無聊，夢也何曾到謝橋。”可謂暗示出一些端倪：不是什么具體事實使他煩惱，而僅是一種來自冥冥中的感受，無法用理性思維解決甚至無法說出，在催迫、煎熬著他的靈魂。這并非無病呻吟，也不是周邦彥那種無聊清愁，而是一種無根之恨、絕對的大苦大悲。
納蘭好友嚴繩孫曾說，他覺得納蘭總是“惴惴有臨履之憂”。問題是當時觸目皆繁華景象，那么，這種深切的憂，乃是來源于對整個生命、整個世界的空幻之感。表面上，清初文治武功、氣象旺盛，但實質(zhì)，封建社會內(nèi)已積聚了無數(shù)化解不了的弊端、頑癥，正如大廈將傾；黃天驥《納蘭性德和他的詞》一書對此有詳述，概言之，就是在表面繁榮的背后，統(tǒng)治者對下層人民的剝削、對資本主義萌芽的壓制，已使社會走向死水深淵。
這一點，還可借用中國封建社會是一個超穩(wěn)定系統(tǒng)的理論觀點：這個超穩(wěn)定系統(tǒng)不斷瓦解、重構(gòu)、回到原來狀態(tài)，依靠的是周期性振蕩的自我調(diào)節(jié)機制。但當最后振蕩導致失去所有動力、超穩(wěn)定系統(tǒng)本身疲態(tài)出現(xiàn)時（而不是像過往那樣，僅得系統(tǒng)下面的子系統(tǒng)沖突、偏離），它將別無出路。從后來的事實看，明滅清興是這個超穩(wěn)定系統(tǒng)最后一次重大的自我調(diào)節(jié)。清初的旺盛，只不過有如瀕死者的回光返照而已。
（三）
明白這一層，我們便不難理解納蘭的苦悶了，他害的實在是世紀末之病。當此封建制度臨近崩潰的前夜，具有高度憂郁氣質(zhì)、異常敏感的他，已從當時的繁華中感覺到風雨欲來的氣息。他無法憑借理性寫出道明，而這氣息卻浸透了他的心靈，使他無力擺脫，于是，一篇篇“沉重的厭倦和空幻”（李澤厚語）之作便產(chǎn)生了。
短焰剔殘花，夜久邊聲寂。倦舞卻聞雞，暗覺青綾濕。 天水接冥蒙，一角西南白。欲渡浣花溪，夢遠輕無力。
這首《生查子》，寫長夜失眠，種種凄迷的聲物使人心中無比空虛驚怕，黯然淚下。這一切太壓抑人了，那就借著夢逃避吧，誰料夢也“輕無力”，不能承托，只有任由無邊的黑暗把自己吞沒！
晚來風起撼花鈴，人在碧山亭。愁里不堪聽。那更雜、泉聲雨聲。 無憑蹤跡，無聊心緒，誰說與多情？夢也不分明，又何必、催教夢醒。
這首《太常引》，孤獨仍是一樣的深。夜幕降臨，蒼茫之中，哪怕風吹花鈴，也使詞人心驚，“不堪聽”。然而悲劇已經(jīng)開場了，泉聲、雨聲接踵而來，不放過詞人，把他籠罩著，要他永遠處于驚怕中。他無聊的（也就是前面說的“不知何事”的）心緒，找不到一個人可以訴說——因為他太超前了，秉天命的先驅(qū)總是寂寞的，誰能像他一樣從繁華中發(fā)現(xiàn)大廈已朽的消息呢？他只好寄望于夢了。其實他也明知夢中不能得到些什么，“夢也不分明”；但還是哀求：不要“催教夢醒”啊！
這些令人泣下的文字，出自這個承平少年之口，確實太獨特了！納蘭性德喜歡寫夢，除上兩首外，還有“若問生涯原是夢，除夢里，無人知”（《江城子》）、“索向綠窗尋夢，寄余生”（《南歌子》）、“好夢別催醒，由他好處行”（《菩薩蠻》）、“夢好難留，詩殘莫續(xù)，贏得更深哭一場”（《沁園春》）、“一春幽夢有無間”（《浣溪沙》）、“只恨西風，吹夢成今古”（《蝶戀花》）等等，也都是凄婉而別有深意的。但他非常清醒地知道，大廈之傾，夢也幫不了忙了，夢也解答不了什么了，甚至夢也做不成了！這就是他比其他寫愁緒者深刻之處。而他深知夢之無力，卻仍求一夢，這里面蘊藏的巨大酸楚悲痛，更體現(xiàn)出面對黑暗命運的萬般無奈。魯迅說：“人最悲哀的是夢醒后無路可走”。納蘭的求夢，又何嘗不是人生的大悲哀！
本文開頭提到，文學是經(jīng)歷的反映這一理論在納蘭身上似乎不靈了。現(xiàn)在我們明白：世間上有一些天才，關注的不是實在經(jīng)歷的表面事實，他們是對整個時代精神進行把握，其敏感的心能領受到隱藏于事實背后的一些終極真相，然后把感受渲染成篇；而后人往往要經(jīng)過社會歷史的數(shù)番滄桑，回過頭去，才能領悟他們所要說的。納蘭性德就是這樣一個天才。
納蘭的一本詞集叫《飲水詞》，典出《五燈會元》：“如魚飲水，冷暖自知”。這對納蘭作品確實是名實相符的恰當比喻。他用心感受無形如水的世運之冷暖，形諸文字，于是作品往往揭示了人的命運，而不拘于一時一事、一朝一代，也即我前面說的，是對整個生、整個世的空幻。就像《紅樓夢》，為封建制度唱的挽歌，是通過“色空”之感來達致的。
這樣說并非全憑個人猜度。嚴繩孫說，有一次他和納蘭相聚，“坐無余人，相與敘平生聚散，究人事之始終，語有所及，愴然傷懷。久之別去，又送我于路，亦終無復語。然觀其意，若有所不釋者。”這種令納蘭不釋、沉吟的情懷，緣起于人生聚與散、始與終這些形而上的問題，因此，納蘭的作品往往通過凄涼的情景，影射人生的格局，暗示、烘托著人類一些永恒的境地：尷尬、荒誕、流逝、無奈，等等。這來自詞人對時代的感覺，在作品中又上升到一個哲學的高度（盡管他本人不一定有意識這么做）。下面試以幾個句子和一首詞作說明。
句子之一是《金縷曲．西溟言別賦此贈之》的結(jié)句：“身世恨，共誰語”。如前所述，納蘭至富至貴，身世恨從何而來？難道真是指自己先人部族被滅？當然不是，他指的是人在天地間那種飄零無依、孤獨渺小和面對世事變幻、時光流逝的無奈（該詞前面寫道：“嘆人生，幾番離合，便成遲暮”）；而這種恨，又無人可語，使“人”的悲劇色彩更濃！
另一句子是《浣溪沙》中的“我是人間惆悵客”。這更不用什么解釋了，他揭示的是人無法把握自己命運，仿如寄人籬下的過客一樣。他本人不是很有才華嗎？家庭不是有權(quán)有勢嗎？然而他仍認為自己是“人間惆悵客”，榮華富貴、才華權(quán)勢，都不能換來做主人的地位，可見這是一種超越式的、形而上的惆悵，是對人命運的關注、憐惜。
還有“德也狂生耳，偶然間，緇塵京國，烏衣門第”（《金縷曲．贈梁汾》），指證著人生的偶然、繁華的無據(jù)。“一宵冷雨葬名花”（《山花子》），美好事物終被摧殘，愈美好則結(jié)局愈令人不忍卒睹，這景象活脫脫是人類一種命運的寫照。納蘭詞中諸如此類的句子，不勝枚舉。
要專門舉的一首詞是《浣溪沙》：
誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗，沉思往事立斜陽。 被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香，當時只道是尋常。
之所以特別提出這首詞，是為了說明，納蘭作品中的愛情篇章，不能僅單純從情的角度去看，以至用愛情挫折來總括他的悲凄哀婉。該詞乍看是寫愛侶離別后，孤獨者睹物思情，回憶起往日尋常小事的黯然心境。然而我們細細品讀，卻感受到一種超乎情事之上的意緒，很容易聯(lián)想到，我們?nèi)松螄L不是這樣子呢：快樂注定是留不住的，美好的東西不會因人的主觀愿望而永存，永恒的只是不停飛逝的時間，這是第一層意思；先以上片寫今日之孤寂，再以下片寫昨日的快樂，可見昨日的快樂須以今日的孤寂為代價，一刻迸發(fā)的幸福，往往留下一世的悵惘，這是第二層意思；快樂一經(jīng)沉淀在記憶中，哪怕是極細小尋常的事物，也因了時日的間隔和內(nèi)心意念的琢磨，而變得充滿幸福意味，因此回憶在帶給人痛苦的同時，又成為人保存美好之所在，這是第三層意思。這樣一首傷情之作，內(nèi)里蘊含著如此多如此深的人生體驗。也許納蘭下筆時確乎要寫情，但那種人生空虛的意識已滲滿其心靈，使他寫出來的便充滿了生命的酸楚滋味！同樣，納蘭很多憑吊興亡的作品，也流動著一種歷史人生的滄桑感、變幻感，并非就事論事的的傷古悲史，這一點在黃天驥那本大作中也有詳論。
魯迅的《中國小說史略》談及《紅樓夢》時說：“頹運方至，變故漸多，悲涼之霧，遍被華林，然呼吸領會之者，獨寶玉而已！”此論十分精辟，而移在納蘭身上也十分適合（有論者認為納蘭是寶玉的原型，不是沒有道理的）。他身處的繁華，遠超李后主、晏小山、秦少游，而詞中的憂郁凄怨又是他們所不及的，乃因他身處時代大變動之前夜（相對整個封建社會而言），“呼吸領會”到這大廈將傾所發(fā)出的悲涼之音。繁華而寫寂滅，這強烈的反差叫人觸目驚心，更可見封建社會無可挽回的“頹運”。納蘭實在具有先驅(qū)者的意義，長期以來，人們對此認識不足，現(xiàn)在該深入體會其作品的獨特價值了！
以前的研究者，往往將他比作李后主，比作晏小山，比作秦少游。這大致是有道理的，納蘭清婉凄迷的詞風，確與這三人有相通之處；然而深入地看，卻發(fā)現(xiàn)一個重要的問題。所謂“文學是經(jīng)歷的鏡子”，我們且看看諸人的身世：李煜，盡管是一國之君，卻是處于外敵虎視、風雨飄揚之中，最終國破家亡，淪為階下囚，最后還慘遭毒死；他的主要創(chuàng)作，是在被宋俘虜后，其傷感沉痛之音，乃緣境而發(fā)的心聲。晏幾道，雖是重臣之子，自小錦衣美食，但政治上一直不得意，只當過一個小官，晚年更家境中落，生活貧困，“不踐諸貴之門”；其詞也是反映了生活中的哀愁。秦觀更是仕途波折，好不容易由蘇軾薦為太學博士等，新黨執(zhí)政后卻坐黨籍，屢遭打擊，從京都外貶，輾轉(zhuǎn)多地，最后放還時卻死在路上；其一生顛沛流離，自然以筆墨抒落魄之愁恨。可以說，他們身歷憂困，在文學這“鏡子”中一副凄慘之相毫不為奇。然而，納蘭性德呢？他身處清初康熙之朝，當時大亂已定，局勢初穩(wěn)，國力強盛，一派蒸蒸日上的繁榮氣象；其父明珠深得康熙寵信，權(quán)傾一朝，炙手可熱；納蘭本人才華過人，能文能武，尤其是詩詞的成就，使他年紀輕輕就極受康熙賞識，成為殿前一等侍衛(wèi)，跟隨皇駕；同時，他的才學還深為當時文人學士推崇；而直到他三十一歲去世時，父親仍然顯貴——總之，他的一生可謂飽享繁華，才、望、權(quán)勢無一缺乏。那么，他怎么又寫出那么多痛徹肺腑，叫人讀后惻然生哀的作品來呢？文學反映生活這一理論，在納蘭身上不是落空了嗎？
比較，是研究的一條好途徑。然而比較的雙方必須有可比之處，即須選擇一個合適的“基點”；倘“基點”選得不好，則比較往往走向困惑，把納蘭與李、晏、秦作比較，是基于他們的詞風，卻忽略了他們身世、經(jīng)歷的大異。為此，我把目光投向詞壇的另一人，也許，將納蘭與之比較，于我們研究納蘭性德更有意味一些，這個人就是周邦彥。
一
納蘭性德與周邦彥之可比較，首先在于兩人都是婉約詞之集大成者，繼承前人，吸收提煉，發(fā)揚光大，為婉約詞的發(fā)展作出了貢獻。“北宋婉約作家，周最晚出，熏沐往哲，涵泳時賢，集其大成”（唐圭璋《唐宋詞鑒賞詞典．前言》）。周創(chuàng)出整飭字句的格律派之風，使婉約詞在藝術上走向高峰。而納蘭則是在詞壇經(jīng)歷元、明數(shù)百年的沉悶、單調(diào)后，以其卓爾不凡的才力，中興婉約詞，清詞在詞的發(fā)展史上有如死灰復燃，納蘭功不可沒。
兩人相同的更重要一點是，他們都是繁華中人。納蘭已見前述，周邦彥雖然早期也有潦倒奔走之日，但仕途一直處于上升狀態(tài)，逐步做到知府，直至成為宋徽宗設立的大晟府的“音樂官員”，上寵下捧，過著舒適的“專業(yè)創(chuàng)作”生活；雖生逢北宋之末，但國家破滅的慘變發(fā)生在其身后。相對來說，他的生活在文人中是較好的，與納蘭性德相近。
有了這樣的“基點”（尤其是后一個），下面再深入分析兩人的不同，對了解納蘭的成就，理解納蘭詞的價值，將有更深遠的意義。
二
第一個大不同，是藝術上，對婉約詞的集大成，周邦彥是在形式上，納蘭則表現(xiàn)為內(nèi)容中。
詞之初出，在唐末五代文人手中，即為軟紅嫩翠，婉也約也，內(nèi)容大都是春花秋月、醇酒美人。綿延至宋，此風更盛。人們視詩為正統(tǒng)、視詞為“小妾”，將正統(tǒng)之外的、有時連他們自己都不屑的一些柔弱瑣碎情感，交給詞去負載；所謂“娶妻娶德，娶妾娶色”，大抵也適用于文人對待詩與詞的不同態(tài)度。這固然使詞反而保存了作者人性真實的一面，卻也造成長期無人重視詞的藝術探索。
到了蘇軾，一個新時代開始了，他大力開拓了詞的領域，內(nèi)容上天下地，本來由詩、文負載的東西也攬到詞中（所謂“以詩入詞”）。然而嚴格說來，東坡只是憑才子氣在縱橫馳騁，打破舊格律；但破壞不等于建設，他并沒有深入鉆研詞的藝術形式。真正精研音律、探索形式的，當由周邦彥開一代風氣、得一番成績。（至于評價兩人高下，那是另一個問題，我當然更推崇蘇東坡而不喜歡匠氣的周邦彥。）
周邦彥所做的，其實暗合著文藝發(fā)展的規(guī)律，從重內(nèi)容到重形式。身為婉約詞人的他，詞的內(nèi)容既被東坡翻新到極致，他必然要在形式上出奇制勝。他本人精音樂，又搞過“專業(yè)創(chuàng)作”，因此能精雕細琢，研音煉字，在審訂詞調(diào)方面做了不少精密的整理工作，擴展了音樂領域，在填詞技巧上有不少新創(chuàng)舉。他更能自己度曲，創(chuàng)造了《六丑》等新詞牌。總之，他繼承了柳永、秦觀等人成就，開了格律派的先河，為詞的藝術形式作出了貢獻。
同樣地，納蘭性德所作的貢獻，也是暗含著文藝發(fā)展規(guī)律的。宋亡之后，詞在元、明兩代呈式微之勢，要么成為文人的小把戲，衙門迎合市民、流于世俗。到了清代，欲對詞中興革新，必然要先從內(nèi)容入手。納蘭的詞，一個顯著的地方是上承宋人，重新出現(xiàn)了邊塞兵馬的生活、情懷。這類出于作者親身經(jīng)歷的作品，數(shù)量雖不多，卻有著不容忽視的價值，藝術成就較高。名篇如《菩薩蠻》：
朔風吹散三更雪，倩魂猶戀桃花月。夢好莫相催，由他好處行。 無端聽畫角，枕畔紅冰薄。塞馬一聲嘶，殘星拂大旗。
上片由景入情，而荒景映襯凄情，強烈對比中動人神魄，而情又作極徹語：“由他好處行”。下片不但視角由小轉(zhuǎn)大，更把讀者的視覺、聽覺間隔調(diào)動，“畫角”、“馬嘶”與化冰的情淚、伴旗的殘星，交織成一幅聲色紛呈的畫面，讓讀者領受到一股悲愴無依的愁緒、一種蒼茫闊大的意境，藝術上已臻極高境地。此外膾炙人口的《長相思．山一程》、《如夢令．萬帳穹廬人醉》，深受王國維贊賞：“‘明月照積雪’、‘大江流日夜’、‘中天懸明月’、‘長河落日圓’，此中境界，可謂千古壯觀，求之于詞，唯納蘭性德塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’，《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’，差近之。”
納蘭性德的這類詞，在邊塞詩詞由南宋的流于粗疏直至湮滅之后，一新世人耳目。更重要的是，這種情懷已滲入他的思想，使他不少詞在婉約之中都顯出豪放，不但內(nèi)容敢于涉及生活許多方面，而且常常筆法奇崛，不受拘束，一反傳統(tǒng)。如多首《金縷曲》，通篇作情語，讓感情充分奔瀉。
所有這些，都給婉約詞注入了新鮮氣息，開拓了婉約詞的境界。所以說，納蘭性德的集大成，不但指他集婉約派前人的各種風格，更指他一身集婉約、豪放兩家之長，錘煉為一，振興了詞壇，給當時、后世都造成了巨大影響。
三
納蘭性德與周邦彥之間的第二個不同點，也是我認為納蘭詞的獨特價值所在，是周處末世而賦悠閑，納蘭則于繁華寫寂滅。
王世貞的《弇州山人詞評》曾一針見血地指出：“美成（周邦彥字）能作景語，不能作情語。”這確乎是周詞的寫照。我們讀周邦彥的作品，常為他的精巧曲致贊嘆，但卻如面對一個小心翼翼營造出來的象牙雕塑，感覺技巧高而已，寫得好而已。試比較周邦彥與納蘭性德的兩首詠梅之作：
粉墻低，梅花照眼，依然舊風味。露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同燕喜。更可惜，雪中高樹，香篝熏素被。 今年對花太匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上，旋看飛墜。相將見、脆圓薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。
——周邦彥《花犯．詠梅》
莫把瓊花比淡妝，誰似白霓裳。別樣清幽，自然標格，莫近東墻。 冰肌玉骨天付與，兼付與凄涼。可憐遙夜，冷煙和月，疏影橫窗。
——納蘭性德《眼兒媚》
平心而論，周詞在技巧上確實高出一籌。它頗有點電影味道，過去、現(xiàn)在、未來的景象相交錯，技法多變卻又前后照應，結(jié)構(gòu)嚴密而又委婉曲折，寫出了對梅花的相惜，結(jié)句更是如畫可玩，后人評價甚高。可是說到底，該詞只是一篇可玩味的佳作。納蘭那一首就不同了，撲面而來的是一股冷：那梅花的“別樣清幽”竟令人“莫近”，它的高潔姿容是天賦予的，而天更同時賦予了它凄涼的命運。這里面，蘊含了一種宿命式的幻滅感。于是，每一個晚上，詞人看到的是“冷煙和月，疏影橫窗”的凄清圖象。納蘭沒有說他看后的心境，周邦彥也沒有說他夢見“一枝瀟灑，黃昏斜照水”后的心境，然而我們卻不難感覺到兩者的區(qū)別：納蘭不像周，把情景寫得漂漂亮亮的讓人去玩味，他是把整個氛圍傳染給你，讓你和他一同感受那份情懷；周邦彥缺的正是這種深刻，也就是缺乏王世貞說的那個“情”字——這個“情”不應空泛地理解為一般的感情，而是發(fā)乎一個詞人敏感心靈的那種深邃感覺。
納蘭性德《飲水詞》中的：“人比疏花還寂寞”（《金縷曲》），“人到情多情轉(zhuǎn)薄，而今真?zhèn)€悔多情”（《山花子》），“經(jīng)聲佛火兩凄迷，未夢已先疑”（《望江南》），“君不信，向西風回首，百事堪哀”（《沁園春》）……這類從心底發(fā)出的嘶叫、呻吟，在周邦彥的“清真”“片玉”（周集名）是看不到的，周雖也有沉郁之作，但缺少這種徹底的絕望、空幻的情懷。
進而言之，我認為周邦彥詞中也出現(xiàn)的沉郁清愁，多少有點“反訓”的意味。因為悲哀的作品總是易打動人，遂以寫漂亮的憂郁使心靈獲得一種微妙的愉悅，這種悲歌取樂的反訓，恐怕正是周這個宮廷作家許多詞章的底蘊。試讀其《玉樓春》的：“人如風后入江云，情似雨馀粘地絮”，《瑞龍吟》的：“事與孤鴻去……斷腸院落，一簾風絮”，以及這首《傷春怨》：“枝頭風信漸小，看暮鴉飛了，又是黃昏，閉門收返照。江南人去路杳，信未通，愁已先到，怕見孤燈，霜寒催睡早”，等等，這些作品中透露的憂傷，用雅麗的詞句排列組合著，形成一股流動的淡淡愁緒，絕不過激，就如低度美酒，讓人微醉，但又不致激動人的神思。這種似雨馀粘地的情絮，固然琢磨出高妙的技巧，但要將思想感情提升到一個高度，卻是一個障礙，所以后世人眼中只見其格律華美，少談其思想內(nèi)容，是必然的——大概，他的清愁沉郁只是其精美形式賴以樹立的手段罷了！
“水面清圓，一一風荷舉”，周邦彥這一名句正形象地說明了他自己的詞風——疏荷小立的一份“清圓”意味。然而，他身處的時期，是北宋末年，國力衰弱，內(nèi)憂外困，在上者昏庸，在下者抗爭，在外者犯境：周邦彥死前一年，方臘起義；死后六年，宋徽宗被俘，北宋淪亡。可以說，曾長期擔任要員的周邦彥是國家衰亡的見證者，但本應十分敏感的詞人卻于末世沉浸在“清圓”的自在悠閑中。對比之下，國運、家運都那么昌盛，本人文運、武運都那么顯赫的納蘭，卻寫出那樣的黯然凄愴，是有別于“清圓”的一種“清凄”。
四
（一）
那么，如此與身世不符、清凄寂滅的納蘭詞，又是怎樣產(chǎn)生的呢？前人也注意過這個問題，楊芳燦在《序納蘭詞》中說：“先生貂珥朱輪，生長華膴，其詞則哀怨騷屑，類憔悴失職者之所為。”譚獻的《篋中詞》則說：“以成容若之貴，項蓮生之富，而填詞皆幽艷哀斷，異曲同工，所謂別有懷抱者也。”
關于這個“別有懷抱”，前人又曾有兩種解釋：一曰愛情挫折，一曰政治雄心的壓抑。
從納蘭詞中可看出，他與妻子盧氏甚為恩愛，然而紅顏薄命，情濃天妒，在納蘭二十二歲左右，盧氏便去世了。此外，還有人考證出納蘭曾有一段未果的隱情，于是一些人就用愛情上的不如意來解釋其詞風。
確實，納蘭詞中有大量悼亡之作，可證愛妻早死對他的打擊。然而細讀納蘭的作品，又覺得他骨子里那種空幻絕望并非情之一字能概括。況且他許多相思苦恨之詞，不能僅僅用表面事實去解釋，這一點下面還將談到。
至于說納蘭的政治雄心問題，是因為其先祖葉赫氏是被清所吞并的，這種家族之恨梗于其心底，想有所作為云云。這就更牽強了。且不說從葉赫氏被吞并距納蘭已是七、八代，僅以當時情勢看，也有三點理由證明這觀點的不妥：1、納蘭父子備受康熙寵信，以康熙之精明，怎會貼身貼心地重用對自己有深仇大恨的人；2、納蘭少年得志，父蔭鼎盛，要向上爬、實現(xiàn)政治圖謀，可謂前途光明，何至于在詩詞里表示什么來敗露心跡；3、也是最重要的一點，現(xiàn)實中的納蘭絕無“參政意識”，他雖侍皇帝之側(cè)，但厭惡這份束縛性靈、無時得暇縱情詩酒的工作，對朋友一再流露出苦悶、退隱之意。他唯一干預政事的一次，是出于友誼和憐才之心，求赦被冤枉發(fā)配的吳兆騫，此外，他一直小心翼翼地與政壇保存距離，不像其弟一頭扎進政治旋渦中。所有這些，都說明了“政治說”的不可靠。其懷抱別在私情與“大義”之外。
（二）
納蘭有一首《采桑子》，下片云：“不知何事縈懷抱，醒也無聊，醉也無聊，夢也何曾到謝橋。”可謂暗示出一些端倪：不是什么具體事實使他煩惱，而僅是一種來自冥冥中的感受，無法用理性思維解決甚至無法說出，在催迫、煎熬著他的靈魂。這并非無病呻吟，也不是周邦彥那種無聊清愁，而是一種無根之恨、絕對的大苦大悲。
納蘭好友嚴繩孫曾說，他覺得納蘭總是“惴惴有臨履之憂”。問題是當時觸目皆繁華景象，那么，這種深切的憂，乃是來源于對整個生命、整個世界的空幻之感。表面上，清初文治武功、氣象旺盛，但實質(zhì)，封建社會內(nèi)已積聚了無數(shù)化解不了的弊端、頑癥，正如大廈將傾；黃天驥《納蘭性德和他的詞》一書對此有詳述，概言之，就是在表面繁榮的背后，統(tǒng)治者對下層人民的剝削、對資本主義萌芽的壓制，已使社會走向死水深淵。
這一點，還可借用中國封建社會是一個超穩(wěn)定系統(tǒng)的理論觀點：這個超穩(wěn)定系統(tǒng)不斷瓦解、重構(gòu)、回到原來狀態(tài)，依靠的是周期性振蕩的自我調(diào)節(jié)機制。但當最后振蕩導致失去所有動力、超穩(wěn)定系統(tǒng)本身疲態(tài)出現(xiàn)時（而不是像過往那樣，僅得系統(tǒng)下面的子系統(tǒng)沖突、偏離），它將別無出路。從后來的事實看，明滅清興是這個超穩(wěn)定系統(tǒng)最后一次重大的自我調(diào)節(jié)。清初的旺盛，只不過有如瀕死者的回光返照而已。
（三）
明白這一層，我們便不難理解納蘭的苦悶了，他害的實在是世紀末之病。當此封建制度臨近崩潰的前夜，具有高度憂郁氣質(zhì)、異常敏感的他，已從當時的繁華中感覺到風雨欲來的氣息。他無法憑借理性寫出道明，而這氣息卻浸透了他的心靈，使他無力擺脫，于是，一篇篇“沉重的厭倦和空幻”（李澤厚語）之作便產(chǎn)生了。
短焰剔殘花，夜久邊聲寂。倦舞卻聞雞，暗覺青綾濕。 天水接冥蒙，一角西南白。欲渡浣花溪，夢遠輕無力。
這首《生查子》，寫長夜失眠，種種凄迷的聲物使人心中無比空虛驚怕，黯然淚下。這一切太壓抑人了，那就借著夢逃避吧，誰料夢也“輕無力”，不能承托，只有任由無邊的黑暗把自己吞沒！
晚來風起撼花鈴，人在碧山亭。愁里不堪聽。那更雜、泉聲雨聲。 無憑蹤跡，無聊心緒，誰說與多情？夢也不分明，又何必、催教夢醒。
這首《太常引》，孤獨仍是一樣的深。夜幕降臨，蒼茫之中，哪怕風吹花鈴，也使詞人心驚，“不堪聽”。然而悲劇已經(jīng)開場了，泉聲、雨聲接踵而來，不放過詞人，把他籠罩著，要他永遠處于驚怕中。他無聊的（也就是前面說的“不知何事”的）心緒，找不到一個人可以訴說——因為他太超前了，秉天命的先驅(qū)總是寂寞的，誰能像他一樣從繁華中發(fā)現(xiàn)大廈已朽的消息呢？他只好寄望于夢了。其實他也明知夢中不能得到些什么，“夢也不分明”；但還是哀求：不要“催教夢醒”啊！
這些令人泣下的文字，出自這個承平少年之口，確實太獨特了！納蘭性德喜歡寫夢，除上兩首外，還有“若問生涯原是夢，除夢里，無人知”（《江城子》）、“索向綠窗尋夢，寄余生”（《南歌子》）、“好夢別催醒，由他好處行”（《菩薩蠻》）、“夢好難留，詩殘莫續(xù)，贏得更深哭一場”（《沁園春》）、“一春幽夢有無間”（《浣溪沙》）、“只恨西風，吹夢成今古”（《蝶戀花》）等等，也都是凄婉而別有深意的。但他非常清醒地知道，大廈之傾，夢也幫不了忙了，夢也解答不了什么了，甚至夢也做不成了！這就是他比其他寫愁緒者深刻之處。而他深知夢之無力，卻仍求一夢，這里面蘊藏的巨大酸楚悲痛，更體現(xiàn)出面對黑暗命運的萬般無奈。魯迅說：“人最悲哀的是夢醒后無路可走”。納蘭的求夢，又何嘗不是人生的大悲哀！
本文開頭提到，文學是經(jīng)歷的反映這一理論在納蘭身上似乎不靈了。現(xiàn)在我們明白：世間上有一些天才，關注的不是實在經(jīng)歷的表面事實，他們是對整個時代精神進行把握，其敏感的心能領受到隱藏于事實背后的一些終極真相，然后把感受渲染成篇；而后人往往要經(jīng)過社會歷史的數(shù)番滄桑，回過頭去，才能領悟他們所要說的。納蘭性德就是這樣一個天才。
納蘭的一本詞集叫《飲水詞》，典出《五燈會元》：“如魚飲水，冷暖自知”。這對納蘭作品確實是名實相符的恰當比喻。他用心感受無形如水的世運之冷暖，形諸文字，于是作品往往揭示了人的命運，而不拘于一時一事、一朝一代，也即我前面說的，是對整個生、整個世的空幻。就像《紅樓夢》，為封建制度唱的挽歌，是通過“色空”之感來達致的。
這樣說并非全憑個人猜度。嚴繩孫說，有一次他和納蘭相聚，“坐無余人，相與敘平生聚散，究人事之始終，語有所及，愴然傷懷。久之別去，又送我于路，亦終無復語。然觀其意，若有所不釋者。”這種令納蘭不釋、沉吟的情懷，緣起于人生聚與散、始與終這些形而上的問題，因此，納蘭的作品往往通過凄涼的情景，影射人生的格局，暗示、烘托著人類一些永恒的境地：尷尬、荒誕、流逝、無奈，等等。這來自詞人對時代的感覺，在作品中又上升到一個哲學的高度（盡管他本人不一定有意識這么做）。下面試以幾個句子和一首詞作說明。
句子之一是《金縷曲．西溟言別賦此贈之》的結(jié)句：“身世恨，共誰語”。如前所述，納蘭至富至貴，身世恨從何而來？難道真是指自己先人部族被滅？當然不是，他指的是人在天地間那種飄零無依、孤獨渺小和面對世事變幻、時光流逝的無奈（該詞前面寫道：“嘆人生，幾番離合，便成遲暮”）；而這種恨，又無人可語，使“人”的悲劇色彩更濃！
另一句子是《浣溪沙》中的“我是人間惆悵客”。這更不用什么解釋了，他揭示的是人無法把握自己命運，仿如寄人籬下的過客一樣。他本人不是很有才華嗎？家庭不是有權(quán)有勢嗎？然而他仍認為自己是“人間惆悵客”，榮華富貴、才華權(quán)勢，都不能換來做主人的地位，可見這是一種超越式的、形而上的惆悵，是對人命運的關注、憐惜。
還有“德也狂生耳，偶然間，緇塵京國，烏衣門第”（《金縷曲．贈梁汾》），指證著人生的偶然、繁華的無據(jù)。“一宵冷雨葬名花”（《山花子》），美好事物終被摧殘，愈美好則結(jié)局愈令人不忍卒睹，這景象活脫脫是人類一種命運的寫照。納蘭詞中諸如此類的句子，不勝枚舉。
要專門舉的一首詞是《浣溪沙》：
誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗，沉思往事立斜陽。 被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香，當時只道是尋常。
之所以特別提出這首詞，是為了說明，納蘭作品中的愛情篇章，不能僅單純從情的角度去看，以至用愛情挫折來總括他的悲凄哀婉。該詞乍看是寫愛侶離別后，孤獨者睹物思情，回憶起往日尋常小事的黯然心境。然而我們細細品讀，卻感受到一種超乎情事之上的意緒，很容易聯(lián)想到，我們?nèi)松螄L不是這樣子呢：快樂注定是留不住的，美好的東西不會因人的主觀愿望而永存，永恒的只是不停飛逝的時間，這是第一層意思；先以上片寫今日之孤寂，再以下片寫昨日的快樂，可見昨日的快樂須以今日的孤寂為代價，一刻迸發(fā)的幸福，往往留下一世的悵惘，這是第二層意思；快樂一經(jīng)沉淀在記憶中，哪怕是極細小尋常的事物，也因了時日的間隔和內(nèi)心意念的琢磨，而變得充滿幸福意味，因此回憶在帶給人痛苦的同時，又成為人保存美好之所在，這是第三層意思。這樣一首傷情之作，內(nèi)里蘊含著如此多如此深的人生體驗。也許納蘭下筆時確乎要寫情，但那種人生空虛的意識已滲滿其心靈，使他寫出來的便充滿了生命的酸楚滋味！同樣，納蘭很多憑吊興亡的作品，也流動著一種歷史人生的滄桑感、變幻感，并非就事論事的的傷古悲史，這一點在黃天驥那本大作中也有詳論。
魯迅的《中國小說史略》談及《紅樓夢》時說：“頹運方至，變故漸多，悲涼之霧，遍被華林，然呼吸領會之者，獨寶玉而已！”此論十分精辟，而移在納蘭身上也十分適合（有論者認為納蘭是寶玉的原型，不是沒有道理的）。他身處的繁華，遠超李后主、晏小山、秦少游，而詞中的憂郁凄怨又是他們所不及的，乃因他身處時代大變動之前夜（相對整個封建社會而言），“呼吸領會”到這大廈將傾所發(fā)出的悲涼之音。繁華而寫寂滅，這強烈的反差叫人觸目驚心，更可見封建社會無可挽回的“頹運”。納蘭實在具有先驅(qū)者的意義，長期以來，人們對此認識不足，現(xiàn)在該深入體會其作品的獨特價值了！
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