中國のある畫家は、その作畫の秘訣をつぎのように語った（そしてその秘訣は同様にしばしば日本の畫家の手法であった）。「竹を描こうとするとき、十年間、竹を描け、そして自身が一本の竹となって竹を描け、このようにして描くとき、竹に関連する一切を忘卻せよ。間違いない技術はすでに手にはいっているのでいまはただ天來の興に身を任せるのだ。」自身が竹となること、竹を描くとき竹と同一化したことさえ忘れること、これは竹の禪ではなかろうか。これは畫家自身のなかにもあれば竹のなかにもあるところの、「精神の律動（りつみつく）的な動き」とともに動くことである。彼に必要とするところは、この精神をしっかり把握して、しかもこの事実を意識しないことである。これこそ長い精神鍛練をへて始めてえられるはなはだ困難な仕事である。

　　東洋人は、その文明の初期から、蕓術と宗教の世界でなにか成しとげようと欲するばあいいには、まずこの種の修業に専心するように教えられてきた。それを禪の言葉にあらわせば、すなわち「一即多、多即一」である。

　　「一即多、多即一」は、禪における、世界を直観して把握した表現であって、認識論ではない。その句は、まず「一」と「多」という二概念に分析して、両者の中に「即」をおくのではない。ここで分別を働かしてはならない。「一即多、多即一」というのは、それだけで絶対の事実を完全に敘述したものと理解すべきである。

　　禪の最もふつうの言葉に「柳は緑、花は紅」というのがある。ここではひとつの特殊の世界を、そのまま説いている。この世界を、また、「竹は直く、松は曲がっている」と表現しても、同じである。體験の諸事実がそのままに受け取られる。その體験は絶対である。これを分析して認識論を打ち樹てようとするひとは、そのとき禪を離れる。

　　日本の蕓術、のみならず文化の最もいちじるしい特性となる、非均衡性、非対稱性、大膽な省略、単純性、わび、さび、その他の観念は、みなすべて「一即多、多即一」という禪の真理ときわめて深いかかわりがある。

　　たとえばここに枯枝の上に止った鳥の図がある。そこでは一本の線、一抹の影、一個のます塊も無駄にされず、自然が豪華に繰りひろげたゆたかな夏の繁茂を、ふたたび巻きおさめんとする秋の日の寂しさをわれわれに示してあまりある。それは人の気分を多少物思わしげにさせるが、內的生活に注意をむける機會を與える。もし、內省の眼が十分に聞けるときは、畫面はそのなかに蓄えられてある豊富な寶を、惜しみなくわれらの眼前にひろげる。このとき日本人は、わびと呼ばれるものを鑑賞していることになる。はびとは、日常の言葉でいえば、ソローの丸太小屋にも似た小屋に起臥して、裏の畠から摘んだ蔬菜の一皿で満足することであり、靜かな春の雨の蕭々（しょくりかえし）たる音に耳を傾けることである。わびは、日本人が、生命を外からではなく內から把握する方法のひとつをあらわしている。

　　日本人の心の長所の一つは事物を論理的や哲學的に推理せず、最深の真理を直接的につかみ、これをまざまざと現実的に表現することにある。

　　この蕓術的感性は、慣例（こんべんしょなる）的な法則から孤絶するという効果を生む。ふつうなら一本の線一つの塊（ます）、平衡（ばらんしんぐ）翼（ウィンク）を予期するところに、それがない。しかもその事実が予期しない快感を心中に喚び起す。それらはあきらかに短所や欠陥であるにかかわらず、そうは感じられない。事実、この不完全そのものが完全の形になる。いうまでもなく、美とはかならずしも形の完全を指していうのではない。この不完全どころか醜というべき形のなかに、美を體現することが日本の美術家が得意の妙技（とりうく）の一つである。そして、この不完全の美に、古色や古拙味（原始的無骨さ）が伴えば、日本の鑑賞家が賞美するところのさびがあらわれる。