美國畫家杰克遜·波洛克逝世

1956年8月11日 (農歷七月初六)，美國畫家杰克遜·波洛克逝世。

杰克遜·波洛克(Jackson Pollock 1912年1月28日~1956年8月11日)是20世紀美國有影響力的抽象繪畫奠基人之一及抽象派表現主義(abstract expressionism)運動的主要力量。他的藝術被視為二戰后新美國繪畫的象征。

波洛克生于懷俄明州，曾就學于洛杉磯的美術學校。17歲時他來到紐約，在藝術學生聯盟隨托馬斯·哈特·本頓(Thomas Hart Benton)學畫。他從象征藝術上轉移，并發展了一個在帆布上噴涂和滴顏料的繪畫技術。 三十年代，他受到墨西哥壁畫藝術的影響，評論家史密斯說：“迪古·里維拉那種為‘屬于大眾’的公共藝術獻身的熱情，可能有助于波洛克形成偏愛巨幅的感情。”(愛德華·盧西·史密斯著，陳麥譯：《1945年以后的現代視覺藝術》，上海人民美術出版社，第26頁。)他崇拜塞尚和畢加索，對康定斯基那種富于表現性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢幻的作品也情有獨鐘。

1938年到1942年間，他為聯邦藝術工程工作;1950年代到1960年代，他通過“文化自由議會”(Congress for Cultural Freedom)受到中央情報局的支持。

在他看來，現代藝術家不應當再象傳統藝術家那樣追求再現，而應該關注內在精神和情感的表達。他說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界——換句話說——是表現活力、運動以及其他的內在力量。……現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”(埃倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第8頁。) 然而，對波洛克藝術影響最大的，還是那些來自歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經回憶說，“是他們關于藝術源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創作。”(埃倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第3頁。) 他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動物性的、色情的、神秘的特點”。他給這些超現實主義作品加上傳統的或神話的標題，以表現“在特定環境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(drip painting)”。 事實上，對這種風格有決定性影響的，恰是超現實主義關于藝術源于無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創作方法。

波洛克曾經詳細介紹了其“滴畫”的創作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我幾乎從不平展畫布。我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成為畫的一部分，因為這種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進入繪畫之中。這和西部印第安人創作沙畫的方法相似。“我進而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫無關的東西。“一旦我進人繪

畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”(埃倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第5頁。) 讓我們想一想布雷東在《第一次超現實主義宣言》中有關超現實主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現實主義者的創作是何等相似：“找一個盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進入被動的、或曰接受性的狀態。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢記文學是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材;要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產生重讀前文的念頭。”(柳明九主編：《未來主義·超現實主義·魔幻現實主義》，中國社會科學出版社，第262頁)波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫，體現了畫家驚人的創造力。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨創性。[歷史上的今天LiShiJinTian.com]

其一，“滿幅”的構圖風格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實已初見端倪。而波洛克在畫中將之發展到了前所未有的自由程度。正因為此，波洛克的這種畫法“被贊譽為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引入注目的繪畫空間方面的新發明。”(羅伯特·休斯著，劉萍君等譯;《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，第276頁。)

其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當他作畫時他沉湎于嚇人的狂熱行動中。”(古德諾：《波洛克畫的一張畫》，《藝術新聞》1995年第5期，第39—40頁。)而他作畫過程中的那種充滿節奏的自由運動，則在那鋪于地板的巨幅畫布上留下痕跡。對于完成后的作品會是什么樣子，他事先全然不知，畫完后才根據需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這里所呈現的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場

所，成了畫家行動的記錄。1947年波洛克的這一幅《整整五尋》成名之作是用油彩和鉛在畫布上創作的.(尋--長度單位，合6英尺或1.829米， 用于測量水深)，僅就這個題目的含義，除了意指海水的深度以外，還意味著滴色的層次，語意雙關。全畫以藍綠色為主調，波洛克在畫上先是大面積滴注，然后按各區域的情況加灑深淺不同的綠色，再后是黑色油漆，最后再在表層使用鋁漆，漆中還夾雜著不少"添加物";同時還在某些他認為必須補色的地區澆滴一些醒目的白色和無光澤的色彩。 畫家沿著畫布邊走邊滴，讓自身運動與滴色動作協調配合。我們從《整整五尋》上可以看到色線綿密得象網一樣彼此糾纏著，有的地方密不通風，有的地方突然出現泛上來的蜜黃色。圖上的局部即顯示了兩注稠厚的蜜黃色塊，它似乎在白色乳性液體中流出來的緩慢色斑，還勾帶著緩慢的紫色，因而成為全畫的最亮點。

波洛克對自己的行動繪畫經常失去信心，在苦悶中精神異常，1956年在酗酒之后開車失事身亡。

杰克遜·波洛克(Jackson Pollock 1912—1956)作品選：