生平

徐渭

正德十六年（1521年）出生于浙江紹興府山陰城大云坊的官僚世家。父徐鏓，母為侍女小妾。少年時天才超逸，入徐氏私塾讀書，“六歲受《大學》，日誦千余言”，“書一授數百字，不再目，立誦師聽。”，十歲仿揚雄《解嘲》作了一篇《釋毀》，性格豪放，“指掌之間，萬言可就。”，二十歲時成為生員。嘉靖二十年（1541年）娶同縣潘克敬女為妻，接下來八次應試不中，“再試有司，皆以不合規寸，擯斥于時。”，嘉靖二十六年（1547年）在山陰城東賃房設館授徒。與蕭勉、陳鶴、楊珂、朱公節、沈鏈、錢鞭、柳林、諸大綬、呂光升等號“越中十子”。
后來為浙閩總督作幕僚，曾入胡宗憲幕府，一切疏計，皆出其手，又出奇計大破徐海等倭寇。
一日胡宗憲于舟山捕獲白鹿，徐渭撰《進白鹿表》、《再進白鹿表》、《再進白鹿賜一品俸謝表》等并獻于朝中，視為祥物，“上又留心文字，凡儷語奇麗處，皆以御筆點出，別令小臣錄為一冊”，學士董汾等對徐渭文章大為賞識。又代作《賀嚴公生日啟》，吹捧奸相嚴嵩。
嘉靖四十年（1561年）徐渭40歲才中舉人。
嘉靖四十三年（1564年）胡宗憲以“黨嚴嵩及奸欺貪淫十大罪”被捕，獄中自殺，徐渭作《十白賦》哀之。李春芳嚴查胡宗憲案，徐渭一度因此發狂，作《自為墓志銘》，以至三次自殺，“引巨錐刺耳，深數寸；又以椎碎腎囊，皆不死。”，嘉靖四十五年（1566年）在發病時殺死繼妻張氏，下獄七年。獄中完成《周易參同契》注釋，揣摩書畫藝術。
萬歷元年（1573年）大赦天下，為狀元張元汴等所救出獄。從此潦倒，痛恨達官貴人，浪游金陵、宣遼、北京，又過居庸關赴塞外宣化府等地。在遼東總兵李成梁的府中教授其子李如松、李如柏兵法。在塞外結識蒙古首領俺答夫人三娘子。萬歷五年（1577年）回紹興，注釋郭璞《葬書》。晚年以賣畫為生，但從不為當政官僚作畫，“有書數千卷，后斥賣殆盡。疇莞破弊，不能再易，至借稿寢。”

1562年，嘉靖皇帝罷免嚴嵩，胡宗憲被認為是嚴嵩一黨，被捕入獄。徐渭生性敏感多疑，感到自己危機來臨，心情十分沉郁苦悶。后胡宗憲在獄中自殺，這件事對徐渭刺激很大，他也想自殺以了其生：先以利斧擊破自己的頭部，“血流被面，頭骨皆折”，幸而不死；又以三寸長的柱釘刺入左耳，又不死；后又用騅子擊碎自己的腎囊，仍不死。連續自殺多次，均未果。后來，因疑心妻子張氏不貞，失手將她打死，因而被捕入獄，過了七年牢獄生活。徐渭此時的精神狀態已接近瘋狂。神經質，似乎是一些藝術家的通病，徐渭后來的一些文藝杰作往往也產生于某種癲狂狀態中。
穆宗隆慶三年（1569），他的同鄉好友張元忭在北京會試中了狀元，他聽到消息后高興地寫了《賀新郎》一詞。隆慶六年，在張元忭等竭力保釋之下，這年除夕，徐渭出獄，這時他已五十三歲。徐渭中年的生活道路，是非常不幸的，家庭經濟的徹底破產，又使他落到赤貧的地位。盡管如此，他仍然懷有滿腔熱血，憂國憂民。
出獄后的徐渭，心情逐漸恢復平靜，被大自然所陶醉，天天偕同學生出游，寫了幾十首紀游詩，借自然風光來減輕心頭苦楚。
這期間，他除了在五十六歲時，受同鄉老友吳兌的招請，去宣府逗留了不到一年的時間；六十歲時，應好友李如松參將之邀去北京之外，其余時間都在游覽之中。這一時期是他一生中最具有歷史意義、文學藝術創作最輝煌的時期。他才氣高邁，“眼空千古，獨立一時”（袁宏道語），把胸中郁憤都發泄出來，終于成為明末文壇一顆“光芒夜半驚鬼神”的巨星。萬歷二十一年，徐渭走完了他艱辛的一生，時年七十二歲。

才華

他自己認為自己“書第一，詩二，文三，畫四。”，他的草書相當著名，發泄了憤世疾俗之氣，被稱為“明之草書，以天池生為始。”詩歌得“李賀之奇，蘇軾之辯”，他的傳世著作有《徐文長全集》，劇本《四聲猿》，《歌代嘯》，嘉靖三十八年撰成戲曲理論著作《南詞敘錄》，總結宋、元南戲藝術。
徐渭的繪畫新穎奇特，打破了花鳥畫、山水畫、人物畫的題材界限，水墨大寫意花鳥筆勢狂逸，墨汁淋漓，是寫意花鳥畫成熟的標志。與陳淳并稱為“青藤”、“白陽”。徐渭在《書謝時臣淵明卷為葛公旦》中指出：“……畫病，不病在墨輕與重，在生動與不生動耳。”他對后來清代八大山人、揚州八怪都有很大影響。例如，鄭燮自稱“青藤門下一走狗”。近代畫家齊白石曾說：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之，恨不生前二百年，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事故。”吳昌碩說：“青藤畫中圣，書法逾魯公。”

書法特色

徐渭的書法之所以傾倒了一代又一代的書家，在于他的作品充分表現了書家紛雜而激越的主體情緒。現在常談到的主體意識其實在徐渭的作品中早已非常明顯；另外，一種明確的書法“創作”意識也表露無遺，雖然并沒有提出明確的概念并上升到理論上，但不同于文人士大夫的雅玩這一點是肯定的。士大夫式的，以修身齊家治國平天下為本，視書法為地道的小技，因此對書法抱著一種有距離的賞玩立場，只是將它作為修身養性的手段，而不視為目的，對書法持有一種發自內心的表現立場，將它作為一個目標與歸結。正是因為這樣，使得徐渭的書法具有了引人的藝術特色。
1、震魂攝魄的精神意蘊
西方美學哲人里普斯說：“美是情感的外化”。一件書法作品的感人與否，首先來自于作品本身主體精神的流露。如果把書法較為興盛的幾個時代的書法家們做一個比較的話，應該說明代，尤其是明末的書家是最富有藝術氣質的，與晉代的名士型，唐代的官僚型，宋代的文士型，清代的學者型書家相比較，他們的作品更注重個性的表現與情感的抒發。

徐渭行書七言聯
“如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起，當起放意，平疇千里，偶爾幽峭，鬼語幽墳……”
“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆……不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好性欲，是可喜也”
這是袁中郎對徐渭詩作的評價，其實用來說明徐渭的書法又何嘗不可，甚至極為貼切。觀瞻徐渭的書法，尤其是后期行草書，但見滿紙云煙，用筆忽輕忽重，字形忽大忽小，筆觸忽干忽濕，布局忽密忽疏，線條扭曲，點畫零亂，攝人心魄。社會所加的種種折磨與苦難，理想與現實之間的矛盾所引起的憤恨、失意、燥動、不平都化為了狂放的線條，強烈的節奏，襲人的熱浪。
“強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫中宛宛可見。”
2、奇崛多變的形式面目
中國書法之妙不在面目形式，但又離不開面目形式，有時候，書法作品最先打動人的又往往是面目形式。從某種意義上講，一個書法家的天賦與創造性更多地體現在這一方面。我們曾津津樂道于米元章在短短四十余天用內擫和外拓兩種不同的用筆寫成了《苕溪》與《蜀素》兩件面目差別較大的作品。但對于徐渭來說，這種變化就顯得微不足道了。一個時期多種面目，一種書體多種面目，而每一種面目又無不是獨特的、鮮明的、具有個性的。徐渭似乎不太滿足于一種面目，既使這一種面目是完美的。不斷創新，不斷揚棄，不斷求變，永遠不滿足于自己的創造。以草書為例，如果說他在五十歲左右創作的長卷《春雨詩》剛健遒麗、氣勢奪人，足以使他躋身一流大家之列的話，那么他后期的草書則更是精益求精，不斷超越自我了。律詩《春園細雨》、《應制詞詠劍》、杜詩《幕府秋風》、岑參詩《雞鳴紫陌》、李白詩《送汪倫》、七絕《一篙春水》等等面目各異，洋洋大觀，令人嘆為觀止！
３、精湛熟稔的技巧
“書之妙道，神采為上，形質次之”。書法之妙，妙在神采，但沒有技巧的支撐，神采何以體現？很難想像，沒有技巧高度表現的書法作品如何去談神采。雖然書法藝術水平的高與下不單單在于技巧的精湛與否，但一切都需要構筑在技巧的基礎上是無疑的，任何忽視技巧的做法最終都是站不住的。
“張丞相（商英）雖好草而不工，流輩皆笑之，一日得句，索筆疾書，滿紙龍蛇飛動，使其侄錄之，當波險處，侄惘然而止，執所書問曰：此何字？丞相久視之，變不自辨，詬曰：胡不早問，致吾忘之”

顯然，沒有技巧支撐，所追求的“神采、韻趣、意境”等便失去了賴以生存的土壤。當然也就不會有人認為它就是書法。所以，深識書者，是不會忽視技巧的。
徐渭的書法，袁宏道曾有駕于“不論書法而論書神”之上的評語，再加上徐渭那些亂頭粗服又不拘于傳統技巧的書作，于是有人可能認為徐渭不講究，不重視書法技巧。這顯然是對徐渭缺乏全面的、立體的認識而產生的誤解。首先，從認識上說，徐渭著有的《筆玄要旨》和《玄抄類摘》兩書，前者是專門論述執筆、運筆等書法技巧的，內容非常具體精微，都有是他學書的經驗總結，甘苦之言；后者是他輯錄前人的書論之作。
“惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點畫形象。然非妙于手運，變無從臻此。以此知書，心手盡之矣。”
更為有意思的是，他把運筆看作武術中的動作，一招一式，講究方法，講求效果：
“準之刀戟矛之中人，必如何把握樅擲，而后中人之身也有如何之傷痕，鈍則不入，緩則不中，塌散則不決不裂。”

對技巧之重視、見解之科學獨到可見一斑；其次，從創作上講，造成對徐渭無視技法的誤解的原因，大多來自他的一些大件草書作品。其實先看看他的另外一些諸如《野秋千》、《秋興八首》、《前赤壁賦》等作品，相信會對徐渭有一個重新的認識，徐渭對傳統技巧的精熟把握在這些作品中得到了極好的體現。至于他的那些草書巨制，只不過表現出來的大氣勢、大精神相對削弱了技巧的存在；另外，還表現在徐渭對技巧的更深層認識和把握，技巧是書法藝術表現的手段和工具，決定了技巧要為藝術表現服務，徐渭的技巧是反傳統的，反理性的，其實，這是更高層的技巧。
徐渭多才多藝，詩文書畫俱佳，但他對自己的書法極為自負，自謂“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之”。徐渭書法方圓兼濟，輕重自如，筆墨縱橫，貌似狂放不羈，其實暗含秩序，為后來書家效法。徐渭書法以行草為特佳，能以隸書筆法溶入行書，尤具獨創。其行草效蘇、米之風。徐渭處于祝允明之后，他和祝允明一樣學書的路子毫無例外是屬于二王一脈，他傾慕王羲之的人品書藝，作為同鄉人，他對王羲之的法帖心摹手追，但給他的影響最大的是宋人，其中取法最多的米芾。他在《書米南宮墨跡》一跋中激動地說：“閱米南宮書多矣，瀟散爽逸，無過此帖，辟之朔漠萬馬，驊騮獨見。”可見他對米芾的深悟透解。
他的草書，純粹是個人內心情感的宣泄：筆墨恣肆，滿紙狼藉，不計工拙，所有的才情、悲憤、苦悶都郁結在扭來扭曲的筆畫中了。徐渭的狂草，但很難為常人能接受，他自己曾在《題自書一枝堂帖》中說：“高書不入俗眼，入俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也。”這也難怪，“知者”又有幾許？書法代表作有《青天歌卷》、《詠墨磁軸》、《題畫詩》等。

詩文成就

徐渭的詩文，嬉笑怒罵，皆成文章，與當時文壇上最有勢力的“前后七子”那種擬古主義文風大相徑庭，因而受到具有革新精神的唐宋派古文家唐順之、公安派首領袁宏道等人的贊賞。他對戲曲也有杰出貢獻，所著《南詞敘錄》，敘述南戲的源流體派，為研究明代戲曲的重要著作。雜劇《四聲猿》所寫4個短劇，都具有較強的思想性，受到著名戲劇家湯顯祖贊許。

繪畫成就

徐渭繪畫，既有一定的師承，又能突破前規以適抒發已性。他的人物畫受宋代梁瘋子的減筆劃影響，概括洗煉，造型生動；山水畫受沈周、文征明等影響；花鳥畫在林良、陳淳等人的寫意畫基礎上又向前推進了一步。畫史上把他與陳淳并稱為“青藤”、“白陽”，并把他視為大寫意畫派的創始人。
徐渭特別注重繪畫的“生韻”、“生動”。這正符合中國畫法中的第一法—氣韻生動。他曾在一首詩中提到：“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。”又在《書謝時臣淵明卷為葛公旦》中指出：“畫病，不病在墨輕與重，在生動與不生動耳。”他認為畫家如果要表現自己某種特定的氣質、胸次、情性，就必須選擇相應的題材，以適合表現本人的那種氣質、胸次、情性。他在題一幅水墨牡丹時提到：“牡丹為富貴花，主光彩奪目。故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，若風馬牛弗相似也。”從他的這些見解來看，他的確有時是相當清醒的。正是他這些清醒時的高見的論使他在瘋狂的作品中更顯示出超人的膽略。
在徐渭的繪畫中，最能表現他目空一切、無視古今而率意揮灑的還是水墨花卉。南京博物院、北京榮寶齋各藏有一卷徐渭的《水墨花卉圖》，據說美國現藏有三卷。其中最精的要數南博所藏的《雜花圖》長卷。此卷共畫有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹十三種，水墨淋漓、恣意汪洋，干濕濃淡、渾然天成。此卷曾多次發表并印有單行本。
榮寶齋所藏的《墨筆花卉》卷共畫九種，其中《梅石圖》旁題有經常被人分們引用的一首詩：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風吹著便成春。”既透露出他不愿墨守成規、大膽創造的精神，又流露出他能落筆成春的自慰心情。
徐渭晚年題畫詩中經常提及“春”字。如“墨染嬌姿淺淡勻，畫中亦是賞青春。”（《題水墨牡丹》）“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春。”（《題墨牡丹》）“消得春風多少力，帶將兒輩上青天。”“那能更駐游春馬，閑看兒童斷線時。”（《風鳶圖詩》）等。還有一些“胭脂”、“朱唇”、“芳姿”之類的辭匯。這是否與徐渭晚年因鰥居而受到壓抑的性的潛意識通過藝術創作得到發泄有關。
徐渭憤懣、抑郁、孤獨、凄涼的內心世界，在“墨葡萄圖”這幅作品上的題詩，正反應了他內心的傾訴：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”
徐渭死后，他的作品越來越為一些有識之士所贊賞。石濤、石溪、八大山人以至揚州八怪都深受其影響，并卓絕于當時畫壇。直到現代，徐渭的作品仍在不斷地放射出耀人的光彩。
清代鄭板橋曾以五百金換天池（徐渭）石榴一枝，并愿作“青藤門下走狗”。
當代畫家齊白石自稱“恨不生三百年前”為青藤“磨墨理紙”。

徐渭存世代表作有《墨葡萄圖》（故宮博物院），以飽含水份的潑墨法，點染出紛披錯落的藤條和透明欲滴的葡萄。筆墨奔放淋漓，隨意揮灑，狀物不拘形似，神韻自在。畫上自題七絕詩一首：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，鬧拋鬧擲野藤中。”抒寫了他郁郁不得志的心緒（見彩圖《墨葡萄圖》（明））。

畫法與之相近的作品還有《牡丹蕉石圖》（上海博物館）。另有一幅《榴石圖》（臺北故宮博物院），以簡勁峭利的筆法繪出石榴和枝葉，在水墨中加膠，使滲暈有所控制，墨色顯得濃淡分明，富有光潤。畫法與前者有所不同，比較收斂。畫上題詩云：“山深熟石榴，向日便開口，深山少人收，顆顆明珠走”。用石榴比喻自己的懷才不遇。近似此種畫法的作品有《黃甲圖》（故宮博物院）等。《雜花圖》（南京博物院），水墨繪牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等，用筆縱橫，墨色淋漓，形象簡逸，氣勢豪放，為畫家逸筆草草、潑墨寫意的代表作。

故宮博物院藏的幾卷《墨花圖》也都屬于這類橫涂豎抹的佳作。