人生經(jīng)歷

自幼習文,4歲時隨父親在京城時就會寫徑尺大宇，被視為神童。因他的才名，在四歲、六歲、八歲時，先后被明景宗召見過三次。八歲時選到順天府學進學。李東陽十六歲時就考取了舉人。第二年，考取進士。此后仕途順達。十八歲時，選為翰林院庶吉士。成化八年（1472），任翰林院編修。成化十六年（1480），三十四歲的李東陽，任翰林院侍講，兼應天府（南京）鄉(xiāng)試考官。弘治六年（1493），任翰林院侍講學士。弘治七年（1494），李東陽任職內閣，專管誥敕。后屢任禮部右侍郎、禮部、戶部、吏部尚書及文淵閣、謹身殿、華蓋殿大學士。

成就

李東陽長于篆、隸、楷、行、草書。他是明初臺閣體書法向明中期吳門書法過渡期間的書法家。他對自己的篆書相當自負，自言：“李斯、李陽冰之后，就算小生我了。”是明代不多的篆書書法家之一，對明代篆刻文字有一定的影響。他的楷書師法顏真卿，法度謹嚴，風格清潤瀟灑，得其精髓而又自成一家，開吳門書法的先聲。他的行、草書融有篆隸遺意，用筆方式與明代其他草書家不同，他這方面成就最高，特別是草書，結體寬博疏朗，與圓轉瘦硬、骨力雄健的用筆互相生輝，形成自己的風格。李東陽的書法已擺脫明初臺閣體的束縛，對明中期書風起承先啟后的作用。代表作品有：篆書《懷素自敘帖引首》、楷書《邃庵銘》、行草書《自書詩卷》等。
明永樂、成化間，文壇流行"臺閣體"，內容貧弱冗贅，形式典雅工麗，文運極衰。至弘治中期，前七子起,"文必秦漢,詩必盛唐"，復古文學運動取代了"臺閣體"。李東陽上承臺閣體,下啟前后七子,在成化、弘治年間，以朝廷大臣地位主持詩壇，獎勵后進，頗具聲望及影響，形成了以他為首的"茶陵詩派"。其散文追求典雅流麗，主張師法先秦古文，未脫臺閣體風；其詩則力主宗法杜甫，強調法度音調，又寫擬古樂府詩百首，已開前后七子創(chuàng)作趨向之先河，對前后七子有明顯影響。
李東陽的詩作以擬古樂府較著名，詠懷史實、抒己感慨,或指斥暴君虐政,或同情人民疾苦。如《筑城怨》，極寫秦始皇時事:"筑城苦,筑城苦,城上丁夫死城下,長號一聲天為怒,長城忽崩復為土。"又如《三字獄》，指斥秦檜以"莫須有"三字害岳飛："三字獄,天不服,服不服,殺武穆。□臣敗國不畏天,區(qū)區(qū)物論真無權！"它如《易水行》、《淮陰嘆》、《明妃怨》、《五丈原》、《馬嵬曲》、《金字牌》等，筆涉秦始皇、荊軻、韓信、王昭君、諸葛亮、楊貴妃、岳飛等眾多古人古事，所論皆較中肯深刻而正氣凜然。樂府詩外，多為應酬題贈之作，無可取。其余五七言詩尚有佳作，如《春至》，憂國憫民，深嘆"東鄰不衣褐，西舍無炊煙。農家望春麥，麥種不在田。流離遍郊野,骨肉不成憐",致使自己"對食不能餐"。又如《寄彭民望》、《風雨嘆》等，感時傷世，道己深情。他的詩亦長于寫景抒情，能于平淡詞語中出清新意境。如《北原牧唱》："北原草青牛正肥，牧兒唱歌牛載歸。兒家在原牛在坂，歌聲漸低人更遠。山蒼茫，水清淺。"又如《夜窗聽雨》寫夜雨靜謐與聽雨遐想，讀來如身臨其境。李東陽散文包括賦、序、記、論、傳、雜著、題跋、狀疏等，其中以記、傳、雜著較佳。如《游西山記》、《聽雨亭記》、《記女醫(yī)》等，或寫建筑，歷歷在目；或寫雨景，描繪入微；或寫不學無術、騙取錢財之"女醫(yī)"，剖析至深。其文流暢典雅，說理有力，師先秦古文之意可見。又有《懷麓堂詩話》一卷，論詩多附合嚴羽，較偏重音調、用字、結構而較少涉及內容，對剽竊模擬之作，極以為非。
李東陽為官50年，史稱其"坐擁圖書消暇日"，故著作頗多。曾于孝宗時奉旨任總裁官,撰《明會典》180卷，史料豐富。又著《新舊唐書雜論》 1卷，摘唐史事跡，辨其是非，前人評其多為影射或借以自明心跡之處。清康熙時茶陵州學正廖方達集李東陽詩文，成《懷麓堂集》，今存，刊為100卷，計詩30卷、文60卷、雜著10卷。集前有李東陽"自序"，是李為擬古樂府所作，廖方達移此為全集序。

文學評價

20世紀以來，關于李東陽文學主張的評價，大致有如下幾種看法：
第一，以否定為主。鄭振鐸《插圖本中國文學史》說李東陽的詩論也只是中庸平正之論，沒有什么驚人的主張，所以，也不能成為一派一宗。……可惜他自己只是隨感的筆錄，而其后也更無批評家為之發(fā)揚光大之，此論遂成‘曇花一現(xiàn)。劉大杰《中國文學發(fā)展史》對李東陽詩論也基本持否定態(tài)度。他認為：李東陽的懷麓堂詩話一卷，其主要精神在于論述詩歌的形式問題。如果完全離開了唐詩的內容，必然流于形式的摹擬。游國恩等著《中國文學史》、中國社科院文學研究所編《中國文學史》也對李東陽詩論作出基本否定的評價。敏澤《中國文學理論批評史》更明確地指出，李東陽的文學主張與“臺閣體”主張，在階級本質上是毫無二致的，只是招牌和口號稍微更動了一下。有臺閣體的影響，又對臺閣體流弊提過正面主張，表現(xiàn)出復古、形式主義傾向。敏澤的觀點是按照“政治標準第一，藝術標準第二”的尺度推演出來的，缺乏說服力。
第二，以肯定為主。80年代以后，隨著思想解放運動的深入，學者們評價歷史上的理論家的文學主張，不再象以前那樣將其批評標準教條化、簡單化，而是更多地從藝術上和審美上去評價。對李東陽詩論的評價也是這樣。蔡鎮(zhèn)楚在《中國詩話史》一書中說：“李東陽《懷麓堂詩話》盡管多談漢魏，唐詩的法度、韻、格調，卻反對摹擬，這與后來前后七子的擬古主義是截然不同的。" 他還認為，李東陽對詩歌藝術美的探索，在中國詩歌史上占有重要的歷史地位。
第三，辯證的態(tài)度。郭紹虞的《中國文學批評史》，一方面指出李東陽詩論有方孝孺等人的文道說的影響，另一方面又說李東陽詩論有超出道學家的見解；既分析了李東陽詩論與嚴羽《滄浪詩話》的淵源關系，又強調了李東陽詩論高出一籌的地方。這種不走極端的圓通評論，符合辯證法的思想。
袁震宇、劉明今的《明代文學批評史》一書，更加具體地分析了李東陽詩文觀念的復雜性。他們認為，李東陽論詩重聲調，對于糾正(臺閣體)以文為詩有一定的積極意義，但過分追求則不免偏頗。詩歌畢竟內容是第一位的，如何能簡單地以是否便于歌吟來定高下呢?因此，李東陽過分以聲論詩是不恰當?shù)摹Ｈ欢顤|陽論詩也有一些重視內容的話。如“作詩不可以意循辭，而須以辭達意。”在對詩歌聲調研討的基礎上，李東陽又提出著名的格調說：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。”李東陽這段話指出，格指詩的體格，聲指詩的聲調，合而稱之為格調。袁震宇、劉明今認為，這種格調說的特點是在理論上從詩與樂的關系出發(fā)，以聲調辨析詩體；而在實際批評中又時時從字法、句法著眼。前者空洞，后者具體。使人們獲得一個比較具體的、容易明白的學詩途徑。此外，李東陽論詩反對摹擬，不僅針砭了當時庸濫的詩風，而且更被楊慎所吸取，用來批評前七子之后摹擬剽襲的風氣。袁著最后指出，李東陽文學思想既有復古色彩，又有反復古的傾向，他是舊的痕跡，新的萌芽的混雜體。

東陽巧對

原文
東陽四歲能作大書。景泰時,以神童薦。內侍扶過殿閾，曰：“神童腳短.”應聲曰:“天子門高。”既入謁 , 命書“龍”、“鳳”、“龜”、“麟”十余字。上喜，抱置膝，賜上林珍果及內府寶鏹。時其父拜起，侍丹墀下。帝曰：“子坐父立，禮乎？”應聲曰：“嫂溺叔援，權也。”
譯文
李東陽4歲的時候就能寫大楷，景泰的時候，被當成神童推薦（給皇上）。（因為李東陽矮小）太監(jiān)扶著他走過了皇宮的門檻。皇帝看見了，便說：“神童的腳真短。” 李東陽跟著說：“是皇宮的大門高”,便進入?yún)⒁娀实邸＃ɑ实郏┟罾顤|陽寫“龍”、“鳳”、“龜”、“麟”十多個字。皇帝很開心，抱著（李東陽）讓他坐在自己的膝蓋上，賜李東陽上林的珍果和宮內的錢幣，那時李東陽的父親已經(jīng)站起來，在臺階下等候命令。皇帝的侍從把李東陽扶下臺階。皇帝說：“兒子坐著，但父親卻站著，這合乎禮法嗎？”李東陽回答說：“嫂子掉進河里小叔子去拉她，這是權宜之計。”